許旆誠風景畫中的台灣維度--------後地方藝術家調查二：地方性的壓花術

許旆誠風景畫中的台灣維度

                                後地方藝術家調查二[1]：地方性的壓花術

文/黃建宏     圖/許旆誠

 

 

 日期：2011 02 No.17
刊物：ARTITUNE-藝外
頁碼：P.37~39

許旆誠   林家花園四  油彩,壓克力彩,布花拼貼,畫布  100x100cm  2008

許旆誠  失格之屋  油彩,壓克力顏料 直徑155cm 2009

　　從2006到2007年發展的【公園預定地】系列，以1號編序到12號的公園預定地，影像呈現的組成是一種強迫式的平面化，被壓平的立體構圖與鐵板牆、圖案化的立體物件（牡丹花）、垂直與水平交織的平塗、入侵式的管道、怪異的滲漏與切割畫面的直線和斜線，這些發生在畫布上的主要視覺元素都表現為怪異的入侵，但色塊、色紋與細線則細膩地編織著濃郁的情感和凝視的時間。這從1編序到11的影像，都是在被壓平的彩色空間中間，有著一個略帶斜角的展示平台，「公園」的意象或說藉口，在影像的構成中都是一種被壓平的遠景，而展示台上的圖象則表達出各種扭曲而封閉的「瑰麗」氛圍，則是一種被壓在夾層空間中的生命變化。

       許旆誠的「風景畫」並不直接地訴諸某種投射在世界、自然與天地之上關於「未來」的承諾，也不嘗試給出令人敬畏崇高的英雄式幻景，而處理著日常風景，但他企圖處理的日常風景也不是來自大特寫或快照的主觀攝影視覺，而是具有社會意涵的、未決的模糊「地方」：意即「預定地」。但終究「預定地」的都市地理學意涵和「公園」對於住民的美好承諾，在許旆誠這一系列的繪畫中，與藝術家自身的情感與感官出現了難解的交纏；事實上，這種帶有社會性的現實感與綿密而強烈的主觀投射之間的差距，一直是繪畫面對當代影像時所遭遇的再現難題，但許旆誠卻用了一種比培根更為扁平的壓迫性空間，溫柔而抑鬱地面對著佔據更大現實空間的「立體座標」。

許旆誠    帳篷舞台  油畫  壓克力顏料  60x60cm   2009

許旆誠   一號公園預定地      油彩,壓克力彩   60M   2006

許旆誠  內  油彩,壓克力彩,布花拼貼,畫布  80M  2007

       同樣將畫布當作繪畫主題的某種觀念性競技場，培根繪畫中強烈的身體、慾望與無聲嘶喊將畫布轉為各種私密空間的投影和反射，但許旆誠卻相對地將無人、無身體的觀念性競技場，變成觀察「地方」的培養皿或玻片，不再是史詩浮雕上呼之欲出的力量，而是工藝般的「壓花術」：他的影像力量不能用卡夫卡或亞陶的文學術做比喻，而是符敖斯《蝴蝶春夢》中主人翁克雷格（Freddie Clegg）所展現的美學心理劇。藝術家以「壓花術」的特殊力量，表達了一種台灣住民與都市土地之間的矛盾情感，這種矛盾是海德格利用梵谷在世界與土地之間劃開「界域」的存有論無法表述的「存有？」，在各種偽記憶、認知與真實經驗之落差相互糾纏的曲折「往返」中，所有可能的「界域」都捲入一種無底的「凹陷」裡，有效表達出解嚴後的某種「土地情結」。然而，對於台灣都市空間經驗提示出這種影像特質的【公園預定地】系列，並初步處理了這種力量所需要的視覺元素，但對於這「地方性」影像課題的探索，以及各種「力場」的堅實建構與展演則在這幾年的發展中有著更為深刻的處理。

        無疑地，相對於「壓花式」佈署的影像力量，許旆誠的系列處理方式則是一種積層式的處理，2005-2007的【圍籬】以及2006-2008的【台灣公園】在筆者的主觀認定則像是對於元素圖像與佈署關係的「積層」，這「積層」的工夫構成了【公園預定地】系列與【像一句詩那麼短】展覽之間的繪畫橋梁（或說「影像的曲線歷程」）。2010年10月2日－31日【像一句詩那麼短】個展在土思藝術展出，從畫布到對於材料和影像的操作，一直到展出空間自身的屬性，在這一次展覽中幾乎完成了一種綿密積層的延伸，以及對於【公園預定地】系列更為廣闊的展開。壓花術在【像一句詩那麼短】分化出幾種不同的空間維度，分別是建築單元的調查、古典圖像的新夢境、地表的佈署劇本與模糊地方的情感凹陷，這些維度緊密地連結著台灣的空間視覺經驗、都市空間的社會問題、空間想像的圖像化和地方的情感連結。

        前兩項維度主要是獨立視覺元素的挪用與操作，而後兩個維度則涉及到影像自身的空間質地，所以，前兩項維度之間的關係要不各自作為不同畫作中的主題，要不呈現為各種異質性空間並存的關係，而後兩個維度則以其敘事特質和知覺質地，而成為潛在敘事的鋪陳與類論述的呈現。關於建築單元的調查，可以見到藝術家關切的是無特殊地方屬性、提供純粹功能性服務的「流動性」空間，有些是臨時性空間，有些則是「無質性」、無表情的建築空間，即使可長久使用卻也因為集中在功能訴求而不具有確定地方身份；因此，在許旆誠的調查中，一方面這並非抒情的清單，而是一種社會性的觀察[2]，另一方面，這個觀察讓我們清晰地見到脫離脈絡所在被獨立呈現的流動性空間，同時地折射出了現象與地方的模糊性，並在這種折射關係中得以延展出後兩項維度：地表與地方。

許旆誠  六號公園預定地  油彩,壓克力彩,布花,炭精筆,畫布  130x194cm  2007

許旆誠   移植樹   油畫  壓克力顏料  60x60cm  2009

許旆誠  粉紅樹   油彩,壓克力顏料    橢圓(101x76)cm   2010

        延續著第一項維度的思考，圖像單元的「獨立性」並非表現為一種美的賞析，而是一種深度的凝視，「獨自」或「孤立」的突顯，自身即是一種維度的轉變，從某一空間度量轉為另一空間的度量，簡言之，台灣風景的脈絡無法在歷史或記憶的版圖中開展，而只能轉成某種深度的連結：某種未能掘出的脈絡關係。至於，第二項維度──古典圖像的新夢境──的表現，則有《再見，噴水池》、《遮蔽公寓》、《未曾存在的過去》、《移植樹的行旅》、《粉紅樹》等畫作，與第一項維度形成一種對話，前者是一種觀察，而後者則是一種理型的想像，只是這些理型的想象僅能以「敘事提示」的方式呈現為說明性的「地方」，特別是《再見，噴水池》以北投日據時代的噴水池平面圖作為獨立表現的圖像，置身於脫離身體經驗的「偽山水」之前，並以無內容的想像框延伸出說明的態勢。這種以各種繪圖技術予以再現的景象，也就是說明性的地方，是一種「被告知」的地方，雖說矛盾的是與主觀記憶相關的地方不會是被告知的或被說明的，但這種經驗卻真實地體現在台灣住民的地方記憶裡；於是，古典圖像的夢境之所以「新」，並非因未出現救贖，而是同當代地表──常常是裝飾性的「重劃區」地表──並存的「荒謬」風景。

　　所以「地表的佈署劇本」這第三項維度，包含像《再見，株式會社》、《夢斷高架橋》、《獨角獸的獨劇》、《關於地表上失落的探測》、《關於荒蕪的評介》、《水母飄過的城市》、《粉紅樹》、《城市山水》、《那天》等等畫作，以及「模糊地方的情感凹陷」，出現在《工地裡的雙子星》、《夢斷高架橋》、《遮蔽公寓》、《水母飄過的城市》等畫作的第四維度，前者將「風景」向四方擴延的開放性重新折疊入一種封閉性之中，這封閉性的視覺呈現幾乎來自於都市規畫的敘事痕跡與線索，這敘事既主導著地方風景的歷史，又往往在對話與溝通中被全然掩蓋，而後一維度則彷彿創作個體無言以對、矛盾地揉合著期待與失落的「地方」，一個不知道會陷落到何處的地方。這兩項維度，似乎是一種潛存在壓花術背後的情結圖像，既是「後地方」式的批判，也是一種「後地方」的思考起點，它們提供給碎裂的都市經驗──流動性單元和偽記憶圖像──得以述說自身的另一個空間。

 

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[1] 藝術家調查一是關於郭弘坤繪畫的評論，〈另一種島的姿態後地方藝術家調查之一：郭弘坤〉，見《今藝術》2010年五月號。

[2] 在展出的三十多幅畫作中，有《大帳篷》、《失格之屋》、《樣品屋》、《工地裡的雙子星》、《流動廁所的旅行》、《七星公園預定地之地下停車場》、《小帳棚》、《廢土堆》、《洗車場》、《流動廁所》、《移植樹》、《組合屋》、《收票亭》、《路障》、《貨櫃屋》、《帳篷舞台》、《廣告篷架》等等，佔了二分之一強。

《Come to pass 大風景地》

Come to pass大風景地

詮釋 一

　　 它指向一個地方，一個被放置在未來的出處、過往的入口、當下的空缺，一種包覆在軀體周遭的薄膜，一個穿透空間與時間的中介，於是乎伴隨軀體的軌跡而顯現。它是一個填空與補償的漏洞存在於身軀，以緩慢的速度構成，與細膩的感知接觸，是過程，是壓縮。當軀體成為時間與空間的中介時，它儼然是一座臨時存在的舞台或小型建築，停留／休憩在某個現實的地點。它是現實場景中的裂縫，遍及各處但也經常被遺忘或滯留，像都市邊緣廢棄的廠房、建築與道路旁的畸零地、丟棄家具的最佳場所，一切掩埋生命的終點，一座存留於現實場景的無名墳塚，黃褐色的土丘，艷綠雜草寄生的肥沃地。

詮釋二

　　 它可能是一片巨大的風景，脫離人群，寂靜，以熟成的速度自然醞釀，包容著從外部闖入的喧鬧、沸騰的活力、悲痛的人生經歷與哀傷的愛情故事，它成為人們在現實中回歸母體的異地，一座自然的子官，試管與培養皿。可能的巨大風景藉由發現與收集而成，但它只是不停的運作，沒有對象，沒有目標與終點，像藝術般一樣的存在。

詮釋三

　　 它是一齣歷經一星期的搭建活動，搭建在嘉義鐵道村的周遭，以無形與無方向的方式排列組合，最後在嘉義鐵道村裡呈現這七條軸線，軸線成了描繪嘉義及嘉義鐵道村存在的方法。它是短暫的交集，是七位藝術家凝聚時間與空間的方式，認識嘉義的方法，但不會有固定的詮釋，不是定義嘉義的名詞。

大風景地II Sucity - 光滑城市

大風景地II：Sucity - 光滑城市     
http://youtu.be/GbU1Y0KSZo8

在這座城市中，我們經常感到一種視線的恍惚，我們的目光不知該置落於何處，當我們已習慣於媒體所輸送的一個個超距離的景緻時，或許在某個1000／秒的回神瞬間中，我們將驚覺到自己正身處於一片極其平滑、沒有任何意外的地方。在這裡沒有障礙會阻擋我們所欲前往的方向，穢物已遭掩埋清除，它的表皮看起來光鮮透明，乾淨到你願意將它放進嘴巴裡。甚至在這座潔淨的城市中，彷彿已不再需要任何編織個體事件與記憶的機會。如果能夠為它派屬某個適切的形容詞，或許可以說，此刻我們所擁有的是一座懸空晃蕩的「光滑城市」。

因此當今日的每座現代都市皆競相於政治、經濟、文化、幸福感乃至跨界域觀光宣傳的目標中，欲望能成功地製造出如核爆般超規模的抽象統計數字時，隱身其中的微小個人該如何陳述屬於他的個體經驗？面對如此龐大巨獸，我們將如何對其發動個人的個體感知？

這裡聚集了幾位不約而同地將目光投注於現代都市的創作者，他們經由各自多樣的作品形式，以及於展場中的共同創作，試圖讓城市的觀看角度從模糊不清的遠距離長鏡頭，能夠拉回到創作者個體經驗的特寫鏡頭，藉此去描述出屬於自己的城市感知，藉由片段的組合呈現出另一種都市景緻，同時也嘗試提供一次能夠劃破既定認知的都市想像。

 

地下莖式的台北想像60│焦點展覽SPOTLIGHT│61(刊於藝外雜誌)

文∣吳嘉瑄　攝影∣鄭安齊、廖震平、吳思嶔

大風景地Ⅱ：Sucity－光滑城市

    「地方」（place），究竟是什麼？從文化地理學的角度來看，社會、地理學學者艾斯柯巴（Arturo Escobar）認為，地方以特殊的構造聚集了事物、思想和記憶（註1）；藝術家兼評論家李帕德（Lucy Lippard）也提出，一個「地方」是充盈著人類歷史與記憶的，地方有深度也有廣度，而這與「圍繞地方的事物、什麼塑造了地方、發生過什麼事、將會發生什麼事」有關（註2）。如果我們再進一步問，台北這個地方，又是什麼？她可以被如何書寫？她的記憶是什麼？又累積出何種思想？可以如何挖掘出深刻的內裡？在此，我先引用城市理論學者林奇（Kevin Lynch）對於城市的解釋，他說：「城市可以被看作一個故事、一個反映人群關係的圖示、一個整體和分散並存的空間、一個物質作用的領域、一個相關決策的系列或者一個充滿矛盾的領域。」（註3）這句話中的每種詮釋皆是望向一個城市的觀看點，一個城市其歷史、文化、群體、個體之間相互纏繞的關係與意義便於其中顯現；而若由此來解讀台北國際藝術村的聯展「大風景地Ⅱ：Sucity－光滑城市」（5月22日∼6月13日），或許不失為一種進入展覽文本的路徑。

    「Sucity」是鄭安齊、方致評、秦政德、溫鈞揚、李孟杰、高雅婷、許旆誠、廖震平第二次以城市為主題發想的聯展，第一次則是去年（2009）在嘉義鐵道藝術村的「大風景地－come to pass」。轉移到這些年輕人目前所生活的城市：台北，藝術家們首先討論並各自陳述對台北的觀感，之後再凝聚出主題：「Sucity」各自進行創作。「Sucity」是「sushi」（壽司）＋「city」的複合字，對這些藝術家而言，台北就如同一顆美味的壽司，在致力於追求成為光鮮亮麗的國際城市的表皮之下的，其實是內容黏稠、溫熱、混雜而豐富。香港學者陳少紅說：「人們藉對城市生活作出不同的省思『界定自己的位置』，而他們的想像又會『進一步塑造了城市的現狀和個性』。」（註4），此次展出即是一次藝術家們透過各自滲透、介入台北的各種空間、文本脈絡的心得，試圖藉此去挖掘或形塑台北那一層層令人回味感動的內底。

    「Sucity」採取匿名集體創作的方式展出，展場中看不見個別作品的介紹，作品也沒有各自的名稱，一層巨大的黑色塑膠布將展場不規則地一分為二：塑膠布架構在展場上方，但塑膠布內仍保留一些空間，下方則以木材、鋼筋鷹架加以結構布置，用以表示「Sucity」所象徵的「上／下」抑或「外／內」的意義，頗有一種指向多義的「地下莖」（rhizome）文本的概念。首先看到的是方致評與秦政德的作品，方致評從卡夫卡（Franz Kafka）小說《變形記》（Die Verwandlung）概念出發，將土壤與植物移植到展場以玻璃箱承裝，土壤中的蚯蚓即象徵了外來台北居民被生活壓力束縛的困頓（在玻璃箱中蚯蚓哪都去不了）。另一個展間內，由一側角落走進黑色塑膠布，可以看見李孟杰與溫鈞揚交替輪播的兩段影片，前者是將一些台北空照景色等與早年電視收播的圓形彩色圖示結合，其中夾雜了熱氣球升空的影像，而後者則拍攝台北捷運景象。一如布希亞（Jean Baudrillard）所揭示的：這個時代是一個由通訊媒體、資訊網絡相互連結、交換、接觸所形成出之平滑的運算介面（螢幕），由此開展出一幅沒有任何隱喻，事物被通訊與資訊完全消融，以致於暴露得太過明白、沒有祕密的「猥褻」（obscenity）景象，兩人分別由這個時代最不可或缺的通訊與快速移動的交通工具影像，來寓意台北光滑、無瑕的亮麗外表。

    而在此之下，鄭安齊散布地上的多口箱子，安靜地流洩出台北潮州街的景色，搭配上他訪談潮州街的老居民─多為年輕時便隨國民政府來台的潮州外省男性，請他們回憶關於潮州的一切的錄音，以及他根據老居民的描述，放上門牌、假想的衣物與老照片，一口口箱子便代表了一個個關於潮州的假想與真實混雜的回憶。這些來自潮州的老居民將潮州同鄉會設置於潮州街，投射出老居民的鄉愁慰藉與補償性的地方認同（為何會認為潮州街代表潮州），老居民與其說在回憶，毋寧說是在想像自己對於故鄉的回憶。台北街道命名上多見此種「遙望故鄉」的安排，整個台北有如一個小中國，透露的其實是永遠無法真正回歸故鄉的失落。而在一些地面角落裡，許旆誠以水塔、鷹架、移植的樹等迷你白色紙雕，呈現出台北的「移動」特質─無論在哪，台北總是充滿變動的意象。高雅婷的錄像作品由正經八百、字正腔圓的旁白，講述一段充滿諷刺與幽默的台北歷史與生活現況概論的假想文本，她藉由民宿實景與台灣古地圖穿插，並搭配藝術家謝牧岐擔任手語播報員的子母畫面，展現台北許多看似嚴肅（好比新聞播報）、實則荒謬的事物與思考邏輯。而一邊牆上，廖震平延續他關注城市邊緣景色的創作脈絡，將兩幅描繪飛鳥與緩緩海浪景象的繪畫製作成燈箱，延伸出在生活流動快速的台北市中心之外，台北人可望喘息休憩的所在。

    最後，我以秦政德的「小草藝術學院371特」明信片計畫作為結尾，此計畫中八位創作者各自設計出一款明信片供觀者任意取用書寫，並可將明信片寄回給藝術村。明信片計畫聚集了台北這個城市裡的各種人事物關係，每張明信片中個人私密經驗與回憶的堆積，變成了台北地方記憶的一部分。關於台北是什麼，其實答案就在每個人繁瑣龐雜、微不足道的日常生活中。

 註1、2：原文出自於Arturo Escobar, Culture Sits in Plates:Reflections on Globalism and Subaltern Strategies of Localization, Political Geography, 20:2, 139-74, 2001.引自Tim Cresswell，王志弘、徐苔玲譯，《地方：記憶、想像與認同》，台北：群學出版社，2006，頁68。註3：轉引自范銘如，《文學地理──台灣小說的空間閱讀》，台北：麥田出版社，2008，頁207。註4：陳少紅，〈香港詩人的城市觀照〉，張美君、朱耀偉編：《香港文學@文化研究》，頁342。

視而不見的都市風景
	葉佳蓉 2010/6/20
	《大風景地》的第二檔展覽——光滑城市，選上的是台灣的第一大都市，台北。光滑這樣的形容詞原先是來自高度開發的大都會，其乾淨、明亮的印象而聯想到的。但是在展覽中我們看見的卻是被光鮮亮麗的外表所遺忘的都會角落：夾於高樓大廈中的老舊建築物、用於尚未完成建築物的鷹架，象徵未完成的建物模型等等，與其說是光滑，不如說在展覽空間裡藉由呈現光滑平面上的皺摺，這些皺褶讓我們重新看見自己視而不見的都會樣貌。 　　整個展場可以大致分成兩個一大一小的相連展間，在大展間中架設的傾斜垂降布幕將空間分隔成兩大部分，由左向右傾斜垂降的布幕所製造的高低差，讓左半邊的展場呈現類似被包覆的狀態，白色布幕變成一層天花板，作品就被放置在布幕的下面，也像是布幕的內部；右半邊的展場則利用布幕的背面進行了影片的投影，可以感覺到布幕正反兩面不同的氛圍。在這樣的切割之下，這層布幕彷彿隔離了都市的外表和內在，由建築和道路構築而成的都市結構彷彿是外殼，它具有世界各大都會都能感受到的同質性：被高樓切割的天際線和穿梭其中的地鐵，以及霓虹燈交替閃爍的微光等。而布幕內的裝置則相對於這些硬體框架，對身於其中的市民生活做了描述，除了物件陳列、也利用影像作品企圖探討都會人口的生存樣式、思考模式以及價值觀。至於另一個較小的展間中陳列的作品則從另一個面向來接近「都會」這樣的主題，觀眾可以見到被透明塑膠箱裝起土壤和植物，連根莖和葉片都在掙扎著呼吸；也會發現小展間陳列了印有各式圖案的明信片，供大家任意選取明信片書寫並投進現場信箱，明信片將會被展示然後寄到觀眾指定的地方。作品調性的差異也在展間分隔中被清楚地區別，呈現出一種類似展中展的氛圍，然而，這個展中展的呈現方法之突兀讓人不禁好奇當中的策略究竟何在？ 　　大展間中的作品和創作論述中所提到光滑城市這樣的概念較為貼和，在光滑布幕所隔出的空間裡，投影在布幕背面的是熟悉的日常光景：搭乘捷運的經驗，耳熟能詳的是列車在出發關門時、行進時、到站時的聲音，但眼前見到的畫面卻是失焦的、看不清究竟身處何處的畫面，這並不是在行進中移動的風景，每一個畫面迅速地擦身而過；而是一種更接近在移動時，心不在焉的旅客在腦海中所映見的影像，在慣性的移動中對於移動本身的疏離，在熟悉的光景中對於光影本身模糊的處理；這是對於每一個旅人的經驗的敘述，在熙熙攘攘的過客中，對每一個通過的物件都沒有感覺，在作品中所呈現的這種無感覺，正是都會靈魂的寫照：空虛、匆忙，在點與點之間移動，但是每一段移動本身都沒有意義，比起對於都會的反感與逃避，身處其中卻沒有反應顯得更加冷漠。相反的，在布幕的另一面，老舊行李箱裡裝的是被城市遺忘的角落，每一個行李中都有都市中某些人物的故事，藉由物件的陳列，展示不為人知的台北。舉例來說，行李箱中放的是台北的潮州同鄉會的照片和物件，同鄉會的成員大都是舊稱外省人士但其實已經在台北度過大半輩子的老兵，他們在自己所身處的都市中創造一個異地，藉由自己的想像來呼喚一個不存在的記憶中的故鄉，而這樣的皺褶，在大都會台北當中其實屢見不鮮，但這些夾縫卻自動地被其他市民忽略，就好像展場中時而不時出現在角落中的建築物模型，似乎看見但是又沒有看見，都是日常風景，但卻被選擇性感知，忽略其實是觀眾自然會去做的事；這種放大平時被忽視的角落的操作方式，對冷漠而空虛的都會靈魂做出了一種呼喚，呼喚每個人自身敘事的本能，在外地移民比例極高的大都會中，市民都有可能帶著對某個故鄉地的想像來到這裡，行李箱中陳列的每一個物件都有可能是每個人生命經驗中的某種投射，相較於這些行李箱裡面的故事，更多的可能性其實是來自於觀眾自己的對物件的投射，每一種不同詮釋都在重新啟動因為都市生活而封閉已久的想像力，而這些能力本應該是每個人都有的，意義結構的能力，這也是讓人可以從感官知覺的刺激，轉變到抽象語言的文化建構的能力，但是在被慣性所鈍化的生活中我們都已經忘記它許久。 　　更進一步地，作品所討論的議題從都會生活樣貌更深入地去探討了大都會市民的思考模式，在一個介紹台北的觀光影片作品中，大玩了諧擬的遊戲，一見似乎是一段對於台北的介紹，但內容卻諷刺了都市中，有薪中產階級所幻想的生活方式是不在乎都市的地理環境、氣候條件、甚至也拋棄歷史文化的：亞熱帶的台灣竟然最流行歐式的建築，不下雪的地方也要蓋起尖尖的屋頂和暖爐，而且這還被形容成所有市民最喜歡的居住模式。這段觀光影片呈現出都市人口的思考完全被生活風格所引導，所有的品味和價值觀建構，都來自一種對於生活風格的追求甚至是對於消費能力的證明，而非來自對於在地的環境認知和地主認同的關懷。巧妙的是，這樣的觀光影片，反而比官方單位所準備的觀光宣導短片或文宣，更接近實際都會人口的價值觀：比起無法改變的環境和地理特色，不如想辦法充實物質的滿足。在官方宣傳裡那些透過精心設計與編排所呈現出的台北，其實只是一種國家在建構自我認知時的幻覺，藉由去想像一個外國人的觀看，來做出一個「給外國人看的樣子」，與其說是外國人想看的樣子，其實更接近國家自身所希冀自己被看見的樣子，這樣的幻覺甚至連觀光客都可以輕易的看破，只有製作影片的政府樂在其中，而這個作品藉由這樣的擬倣除了對觀光影片進行了一種批判，其實也是對於一般市民價值觀的一種檢視，影片中有點詼諧但是卻很諷刺的那些現象，不僅只得到市民的會心一笑，並且能夠給人重新評估自己生活方式組成的機會。光滑城市，一個關於都會生活樣貌的描述，呈現的不只是外觀硬體的模樣，更是內在軟體的形塑，身為一個彷彿行屍走肉的都市靈魂，我們都怎麼感知自己的生活？在展覽當中我們有很多機會將自己抽離高樓大廈的都會叢林，進入都會文化的核心，採取另一種觀看的角度，去想像和思考平時視而不見的都會風景，或許是這樣的視野開啟，成就了大風景地。 　　在整個展覽中略帶異質的就是小展間中，明信片寄出的互動作品，觀眾可以挑選自己喜歡的明信片，寫上自己的想法並投入現場的信箱，藝術家會將這些明信片作展示之後寄給收件人，有人將明信片寄給自己，也有人將明信片寄到海外，觀眾的社群結構在這個作品中得以窺見：來看展的觀眾不一定都是都會中的在地居民，有一部分其實是來訪台北的旅人。這些明信片成為一種對於台北的都會定位，因為旅人數量的多寡取決於都市的易達性和都市所提供的「機會」多寡，不論這個機會將是觀光旅行上或是經濟就業甚至求學深造，如果不是一個大都會，很難在一個展覽中聚集到一定比例的過客旅人，這現象就更確立了光滑城市做為一個對於大都會的討論之充分條件。然而，不論這個作品呈現出台北有多少程度的都市化或國際化，展覽本身所造成的動員都是明確而可見的，以一個把展覽推往更遠的方式來說，「大風景地」顯然為自己將來的走向留下了伏筆；經歷《大風景地I》和《大風景地II》，下一次，「大風景地」會選上哪一個城市我們還不知道，但可以想見的是，對於當代都會的觀察和注視，將會是持續而不間斷的。

大風景地 III─《暫時這樣 Contemporary》

大風景地 III─《暫時這樣 Contemporary》

 以「暫時這樣」一句日常用語作為我們的展覽名稱，不免會令人想像此次展覽可能是我們對於自身態度的誠實自白，並且帶著一點妥協甚至放棄的樣子，採取了消極姿態。事實上，當試著察看自身所處的生活現實時，或許都能察覺得到那些包圍著我們的外部世界，老早是以「暫時這樣」的邏輯運作著。「暫時」所提供的快速行事能達致效率上的要求，並且在空間實踐上舖造出一整片光滑表面以確保裡頭的事物能不斷地汰換，其所顯現的變動性格──相對於永久穩固──正是一種對於「活性」的持續保證，因此或許我們可以說，在當代的空間實踐裡，「暫時性」從未消失過。另外，採取了這種「暫時這樣」的姿態也可以是一種自保的求生術，當所欲對象無法被完成時，「沒魚蝦也好」成為了一種規避焦慮的臨時替代品，它說服了我們：目前雖然不是但也未必相差甚遠。而回到我們的創作自身，以某種空間風景作為主要對象的創作上，「暫時這樣」所試圖劃開的正是一道對於現實空間的感知間隙，在一個短暫的片面裡，我們將自身對於現實風景的抵抗之姿甚至烏托邦綺想書寫於其中。

 如同「當代」一字，藉由將Contemporary還原其拼字結構為「Con，一起的、共同的、研讀」與「Temporary，暫時的、臨時事物」，我們所能理解到的，即是每個被取樣的整體性暫時切片，又或者可以換個方式說，在當代，「暫時這樣」的邏輯與流動事物正充斥於我們的整體現實中。因此，除了將「暫時這樣」視為一種消極姿態之外，對於這樣的展名我們欲呈現的會是更接近於「暫時」一詞所給出的時態指涉以及其本身的事實面向，即在暫時性片段中，一份巨型計劃、一個轉進方向、一次引信點燃，注視它直至抵達某個未來之前。

 Con-temporary, it is going to be temporarily like this. As a show title, people might suppose the exhibition is an honest confession of our attitude, the passive position with pale compromise or even ready to give up. In fact, when we try to observe the reality life which we have been facing everyday, perhaps we will notice that the world which surrounds us is actually working under the condition of “temporary”. The idea of temporary persuades us to solve the problem faster to meet the efficiency requirement; it also leads us to create a flat surface in the spatial practice so as to replace things continuously. The endless variation thus becomes a relative eternity which is a promise to “be alive”. In other words, in contemporary spatial practice, the idea of being temporary has always been there. Meanwhile, the status of being temporary is also a survival kit. When desire cannot be fulfilled, plan B becomes a temporary consolation to avoid becoming anxious. It convinces us that—we are not there yet but we are already close to it. In our artwork creation, we’ve been focusing on spatial scene creating. Being temporary is a strategy to create a lacuna of sensation in physical space. By being temporary, we weave our will of defeating the current reality into the imagination of utopia.

 The word” Contemporary” could be divided into two parts. Con: with, together, or to study in order to know. Temporary: lasting for a time only, not permanent. What we can understand from contemporary is only a sample sliced out from the whole. Or we can also say that, in contemporary, the flowing time and things of “being temporary” has stuffed our whole reality life. Rather than the superficial understanding of title as a passive position, what we want to present through a title like this is the un-lasting time and variable fact which “temporary?” refers to. The status of being temporary is a beginning of a huge project, a turning point, a light up of fuse, and we’ll be watching until it reaches a certain future.